Y nació la idea de proponer este viaje, que a la fuerza tenía que ser estimulante, por la investigación del color que ha llevado a cabo la imagen-tiempo. Esta exposición presenta algunas de las infinitas rutas posibles por este territorio.

El título de la muestra, compuesto de los elementos cromo y cronos podríamos traducirlo como tiempos de(l) color, o bien como color y tiempos, y fue ya introducido por el pensador Gilles Deleuze, que lo tomó de una obra del compositor Olivier Messiaen, conocido por sus vivencias sinestésicas, gracias a las cuales le era dado ver el color de los sonidos en el tiempo. Deleuze propuso el neologismo para denominar, dentro de la sutil analítica que llevó a cabo en su curso sobre la imagen, la figura del tiempo derivada de la imagen-luz. Pero no está en nuestro ánimo remitir a la compleja argumentación del filósofo para explicar el término. Es cierto que sirve como homenaje a quien más lejos llevó el pensamiento sobre la imagen cinematográfica.

Pero el uso que proponemos de él es más libre. Se trataba de comprimir en un concepto el campo de relaciones posibles (o imposibles) entre la imagen en movimiento y el color.

Sin pretender una exhaustividad inverosímil para representar, siquiera someramente, universo tan vasto, optamos por trazar un recorrido que obedeciera, sí, a un sentido, pero en el que lo principal fuera el poder de sugestión de las propias obras en exposición. Y así, reunimos una serie escogida de obras fundamentales de hasta tres momentos fuertes de la historia del arte reciente, especialmente por lo que se refiere a nuestro objeto de interés.

Cada uno de esos (laxos) lapsos temporales, además, nos permitía configurar un horizonte preferente de intereses de la época, lo que facultaba para dibujar tres formas diferentes de acercarse a la cuestión del color desde la imagen-movimiento.

Así, en primer lugar, la derivada de la opción experimental que desplegaron las vanguardias clásicas, que siguió viva una vez descubierto el cine en color; representado por Oskar Fischinger, Norman McLaren, Stan Brakhage y José Antonio Sistiaga.

En segundo lugar, la propugnada por los nuevos comportamientos de las neovanguardias, en las que tan importante fue la performatividad, con trabajos de Bruce Nauman, Richard Serra, Bas Jan Ader, Lawrence Wiener, John Baldessari y Eugenia Balcells.

Finalmente, la que se extrae de la actual implicación de los discursos artísticos en los más variados debates socio-críticos, donde destacan Anri Sala, Stephen Dean, Hito Steyerl y Grace Ndiritu para la última.

Os esperamos a todos a partir del viernes.

En este 2010 se han propuesto dos objetivos con distinta naturaleza pero orientados a un mismo fin: el primero es el estudio del trabajo textil con enea, un oficio en vías de desaparición, introduciéndolo en las asignaturas de Diseño Textil de la propia Escuela de Artes mediante talleres impartidos por el único experto local que aún trabaja esta fibra. Con ello intentarán estudiar que nuevos usos o aplicaciones pueden dársele para evitar su pérdida.

Y en segundo lugar, orientar el aprendizaje de este oficio al diseño de sistemas que permitan mejorar el entorno del humedal conocido como Charca Suárez en Motril.

Emma y Juan, directores del proyecto nos cuenta algo más de él:

El proyecto "El Arte de la Tierra" se inició en el año 2009 con una serie de trabajos artísticos desarrollados en el medio natural (Parques urbanos de Motril ) como espacios de interacción artística ecotécnica; quedando como testimonio de las intervenciones distintos proyectos fotográficos. A raíz de la colaboración en el proyecto TRANSDUCTORES, idearíamos una nueva intervención tomando como espacio de trabajo El Parque de los humedales de La Charca Suárez de Motril. Implicándonos profesores y alumnos de la Escuela de Artes de Motril, junto con la Dirección del Parque y el grupo Ecologísta Buxus, llevamos a cabo el montaje de una actividad más ambiciosa, en la que nos planteamos hacer participes a los ciudadanos en una intervención celebrada el día 11 de diciembre en la Plaza de San Agustín que llamamos "Traer la Charca Suarez al Centro Urbano" convertida en una actividad de comunicación e intercambio de saberes. Allí expusimos paneles informativos sobre la charca realizados por nosotros, mostramos trabajos textiles tradicionales y realizamos entrevistas para conocer el grado de conocimiento que los vecinos de Motril tenían sobre los humedales.

A partir de ésta actividad surgieron nuevas propuestas, entre ellas la más interesante y la que vamos a iniciar en breve es la recuperación, difusión y reutilización en nuestro medio artístico de oficios tradicionales como es el denostado trabajo de la enea, colaborando con empresas privadas, la Delegación de Medio Ambiente, y Ayuntamiento de Motril, entre otros, para diseñar un plan de recuperación e interpretación natural del humedal Charca Suárez.

En el vídeo anterior muestran la intervención que realizaron en la plaza de San Agustín en Motril, trabajo que documentaron y expusieron mediante paneles en el laboratorio pedagógico del Centro José Guerrero.

En las próximas semanas tienen planificado iniciar los talleres textiles con enea, dejaremos constancia de ellos en el blog de TRANSDUCTORES.

El desarrollo de los proyectos descentralizados en Motril y Jun, que ya hemos presentado, como el que se está iniciando en el municipio de Peligros, que comentaremos próximamente, así como el dispositivo expositivo del archivo relacional y el desarrollo del proyecto pedagógico de TRANSDUCTORES serán presentados próximamente dentro de las actividades complementarias del proyecto Utopia y cotidianidad del Centro de Arte Contemporáneo de Ginebra, diseñado por el colectivo de mediación y pedagogía del arte microsillons y la directora del mismo centro, Katya García-Antón. Esta es una muestra que trabaja temas relacionados con el arte, la pedagogía y el trabajo colaborativo, y que guarda muchas similitudes con TRANSDUCTORES (de hecho tanto el CUP como Oda Projesi están en la muestra). Por su parte , microsillons es un colectivo interdisciplinar que lleva a cabo el trabajo educativo y de mediación de este centro de arte, por lo que recomendamos también visitar su página web.

En la mesa redonda participará también Carmen Mörsch, del equipo de educación e investigacion de la última Documenta. Esta es una buena ocasión para dialogar y conversar con el proyecto de trabajo local en red de la Documenta 12, con quienes ya tuvimos el placer de coincidir el pasado mes de diciembre gracias a la disponibilidad del Institut ästhetische Bildung und Vermittlung de la Universidad de Artes de Zurich (Zhdk) para participar en una actividad organizada con motivo del 5º aniversario de Aulabierta en la que Wanda Wieczorek y Nora Landkammer presentaron el proyecto de trabajo local de la Documenta 12 y la publicación que recoge la memoria del mismo en el laboratorio pedagógico abierto en el Centro José Guerrero dentro de la exposición de TRANSDUCTORES.

Iremos presentando aquí y en el blog de TRANSDUCTORES los proyectos desarrollados, mediante imágenes, vídeos y textos realizados por los propios grupos. El primero es “Rayuela de colorines” en el que Mercedes Toro Garzón, maestra del Colegio La Purísima de la localidad de Jun, junto con María del Rosario Jiménez Lama, Victoria Eugenia Roldán, Esther Cáceres Morales y Ana Martín Ortega, han estado trabajando con alumnos y alumnas de 5º de infantil un proyecto de rediseño urbanístico de una zona de Jun, a partir de las relaciones que mantenían con ese espacio los alumnos. La estructura del proyecto podéis consultarla aquí (link).

Así describen el proyecto las coordinadoras: 

Rayuela de colorines es un trabajo de colaboración de un grupo formado por educadoras y artistas de la asociación tras/hallARTE, que surge dentro del proyecto pedagógico de TRANSDUCTORES. Pedagogías colectivas y políticas espaciales. Esta iniciativa parte de un problema propuesto por una maestra de educación infantil, que conforma dicho grupo, tras el análisis sobre la nueva planificación urbanística del pueblo de Jun (Granada) en el que las relaciones sociales entre sus habitantes, y más concretamente las relaciones extraescolares de sus alumnos/as se ven condicionadas por esta. Esta intervención se diseñó con motivo de reutilizar un lugar público en desuso e inadaptado, para la realización de actividades sociales, culturales y lúdicas propios de una plaza, convirtiendo ese espacio en un lugar de encuentro, donde vincular el espacio público y privado del alumnado. En definitiva, este proyecto ha pretendido provocar la reflexión y conseguir propuestas de rediseño por parte de los organismos competentes.

El pasado lunes 25 de enero celebraron unas actividades en la Plaza Mayor de Jun, lugar que venían trabajando en clase como posible espacio potencial para el que pensar un posible rediseño, y allí se desplazaron junto con los alumnos, padres y algunos vecinos para que in situ los chicos y chicas propusieran los cambios que desearían realizar en la plaza. En el vídeo que han editado podéis ver imágenes de la intervención en la plaza, así como de parte del proceso seguido.  

En los próximos días seguiremos subiendo el buen material que están preparando y que ya está expuesto en el laboratorio pedagógico del Centro José Guerrero. 
 

El pasado 1 de diciembre de 2009 se inauguró la exposición del Archivo Relacional de TRANSDUCTORES en el Centro José Guerrero. El despliegue permanecerá hasta el próximo 14 de febrero, momento en el que el conjunto de materiales recopilados (vídeos, carteles, publicaciones, postales, mapas, fotografías, etc.) de los trece primeros casos de estudio del archivo y de los marcos conceptuales del proyecto se guardarán en el Archivo Móvil TRANSDUCTORES a la espera de iniciar su itinerancia por otros centros culturales, sociales y educativos y otros espacios que deseen desplegarlo y dinamizarlo en contextos específicos. En la web de TRANSDUCTORES (http://centroguerrero.org/transductores) se explica el proceso a seguir para que cualquier colectivo, asociación u otro tipo de entidades o agentes interesados en trabajar los contenidos del archivo puedan solicitarlo. El objetivo es que el despliegue del archivo siempre vaya acompañado de acciones y trabajo pedagógico, de tal modo que funcione como un dispositivo transductor en las redes o espacios donde se presente. Se trata de un archivo en proceso en el que pueden entrar otras prácticas además de las que ahora se muestran, nutriéndose así de los diversos contextos donde se active.

El Archivo Móvil es uno de los “multiplicadores” del proyecto junto con la web, la publicación (que esperamos vea la luz en las próximas semanas) y los proyectos de trabajo en colaboración con agentes locales y otros espacios de trabajo de la provincia de Granada. Este trabajo de multiplicación o continuidad se inició desde las primeras fases del proyecto –mediante la secuencia de actividades pedagógicas que han tenido lugar a lo largo de todo el 2009 y en este principio de 2010-, y continuará más allá de la conclusión de la exposición del archivo desarrollando una serie de proyectos de pedagogías colectivas en tres municipios de la provincia: Jun, Motril y Peligros.

Los descriptores de estos proyectos podemos verlos en el Laboratorio pedagógico que se ha habilitado en la segunda planta del Centro durante el tiempo de exposición de TRANSDUCTORES e iremos dando nota de ellos en este blog. El Laboratorio pedagógico es un lugar de intercambio y diálogo con los grupos participantes, en el que se exponen los resultados de las diversas acciones formativas llevadas a cabo en el proyecto pedagógico de TRANSDUCTORES, los diversos trabajos que el proyecto ha puesto en marcha en centros educativos, tanto en escuelas e institutos, así como los talleres realizados en las propias visitas al museo por grupos de escolares, adultos, etc.

Visita del Colegio la Purísima de Jun a Transductores (ver vídeo)

Además, también se expone la cartografía producida en el taller de pedagogías colectivas estatal insertado dentro del seminario dialógico internacional Negociaciones culturales. Articulaciones de las pedagogías colectivas y las políticas espaciales organizado por UNIA arteypensamiento y celebrado durante los días 2, 3 y 4 de diciembre.

En el centro de recursos de la web de TRANSDUCTORES podéis ver los vídeos de las intervenciones de los invitados en las sesiones de tarde del seminario en las que contamos con la presencia de Loraine Leeson, de cSPACE y el Docklands Community Poster Project; Damon Rich, miembro co-fundador de The Centre for Urban Pedagogy, Alejandro Meitín de Ala Plástica, Constanine Petcou de atelier d’architecture autogérée, Rikke Luther de Learning Site, Daniel Tucker de AREAchicago. También cada día hubo contrapartidas locales, con reflexiones y la muestra de proyectos que nos mostrasen también las vías de trabajo estatal, mostrándonos las interferencias y posibilidades de prácticas e iniciativas similares. Así pudimos contar con Aída Sánchez Serdio, profesora de la UB, miembro de Artibarri; Fernando Garcia Dory (nos disculpamos por no haber podido documentar su muy interesante intervención), como representante de la plataforma rural y otras iniciativas en red: escuela de pastores, proyecto banco de semilla, etc…Finalmente también la presentación de Elvira Pujol y Joan Vila-Puig miembros de Sitesize, una plataforma de proyectos colaborativos y de investigación sobre lo urbano.

Celebradas a comienzos de los ‘70, las Jornadas Feministas de Granada significan un punto de inicio en una nueva historia, que no es narrada ya desde la voz dominante masculina, neutra y distanciada, sino desde la acción afectiva de colectivos y sujetos reprimidos. El pasado mes de diciembre en Granada volvió a pensarse qué significaron estas jornadas y, como prueba, un vídeo de las formas creativas de protesta e ingeniosas consignas que representan otros modos de hacer y concebir lo político.

(gracias a Cecilia Barriga!)

Primogénita de uno de los grandes artistas que ha dado el arte español en la segunda mitad del siglo XX, el pintor José Guerrero, nació en Filadelfia en 1953 y vivió la mayor parte de su infancia en Nueva York, aunque también pasó largas temporadas con su familia en Madrid, Nerja (Málaga) y Cuenca. De su padre heredó la creatividad, el carácter guerrero, la lucha por la libertad individual, el entusiasmo por ser uno mismo, aunque para ello sea necesario inventar nuevos caminos. De su madre, la periodista americana Roxane Whittier Pollock, la inteligencia, la delicadeza y la discreción.

Estudió danza, antropología y psicología, disciplina esta última a la que consagraría su vida profesional en Barcelona, donde se estableció para formar su propia familia tras casarse con el médico Pep Aubert, con quien tuvo dos hijos: Allegra y Lucas.

Dedicó gran parte de sus esfuerzos al estudio de las tradiciones espirituales del mundo en búsqueda de la autenticidad, una filosofía que aplicó a su trabajo como terapeuta y que quiso trasladar al espíritu del Centro José Guerrero, que custodia la memoria de su padre en Granada. Tanto ella, como su madre y su hermano Tony, nunca quisieron que el museo se convirtiese en un lugar cerrado, dedicado sólo a la obra de su padre, sino que trabajaron para que fuese un espacio abierto, donde sucedieran cosas y la vida circulase con fuerza. Un lugar dedicado a promover el estudio y la investigación del arte contemporáneo y que manifestase un especial interés por la educación y el apoyo a los jóvenes creadores, tal y como hubiese querido su padre.

Lisa Guerrero, fotografiada por su hija Allegra Aubert Guerrero.

Facilidades y distancia

Al poco de inaugurar el centro en 2000 y tras la muerte de su madre, Lisa subrayó su presencia en él y apoyó con energía sus actividades, no dudando nunca en ofrecer todas las facilidades para su buen funcionamiento, pero, a la vez, manteniendo una discreta distancia para no interferir. En algunos proyectos se implicó más decididamente por su cercanía personal con los artistas, caso de la exposición de Miguel Ángel Campano, Rojo de cadmio nunca muere, o de la campaña promovida desde el centro, a petición suya, para salvaguardar la única casa que queda en nuestro país del arquitecto vienés Bernard Rudofsky, finalmente reconocida como Bien de Interés Cultural por las autoridades andaluzas.

Su figura adquirió más relieve público durante los últimos meses por las negociaciones mantenidas con la Diputación de Granada para la continuidad del museo. En este sentido, Lisa mostró en todo momento a la institución su deseo y predisposición para que el proyecto y la obra de su padre se mantuvieran en su ciudad natal, sin nada a cambio: “El centro ya no es nuestro centro, ni de la diputación, sino que es de todos”, manifestó ella misma, tras mostrarse “emocionada y gratamente sorprendida” por la “enorme aceptación” que el espacio goza entre los ciudadanos.

Lisa se ha ido, quedando truncadas su especial vitalidad, su sensibilidad y su generosidad, pero nos ha dejado un inmenso legado. Claridad, inteligencia y confianza. Belleza, creatividad e inspiración. Conocimiento, comunicación y bienestar. Vitalidad, coraje y confianza. Equilibrio, amor y fuerza.

Amarillo, violeta, azul. Rojo, verde y negro. Lisa, turquesa, azul, verde mandarina. Te queremos, gracias.

Yolanda Romero, directora del Centro José Guerrero.
Publicado originalmente en El País

Ayer, martes 24 de noviembre, murió en su casa en Barcelona Lisa Guerrero. Padecía desde hace meses un cáncer que no dejó que trascendiera al dominio público, pero hacía vida normal. Su desaparición, por ello, completamente inesperada, ha consternado a sus seres queridos, como entristecerá a quien haya tenido el privilegio de conocerla. El equipo del Centro José Guerrero quiere manifestar con esta nota el dolor que nos ha causado su pérdida.

Para su familia y sus amigos el mundo será, irremediablemente, más hosco sin esa mirada limpia suya atemperándolo, y la oscuridad un poco mayor sin la vibración de su luz discreta pero intensísima. Nos queda el valor insobornable de la integridad que Lisa subrayó como herencia de su padre (así lo recordaba hace poco en una entrevista), su generosidad y su muy acentuada capacidad de escucha y compasión.

Nunca te olvidaremos.

Imagínate esta escena, puede ser tu pueblo, tu ciudad, o suceder al lado de tu casa, en una pequeña escuela donde se está generado otras formas de producir cultura e intervenir en la trama urbana?

Un grupo de alumnos de 5º de Primaria recorre su barrio de la mano de un grupo de artistas y sus profesores. Los paseos suscitan comentarios e historias personales. A partir de ellos, cada alumno construye una ficción con su barrio como escenario. A partir de los cuentos se trazan mapas que refleja la ciudad vivida. Y finalmente, para cada historia, se fabrica una maqueta colectiva que representa la visión personal que tiene el grupo de su entorno urbano.

People’s Atlas Exhibitions and Workshops , Chicago, 2005.

Éste es un ejemplo de los proyectos de trabajo basados en la cultura visual que la nueva pedagogía cultural está desarrollando actualmente para innovar en la educación. El trabajo educativo se desarrolla en una conversación cultural, donde los significados se negocian y se relacionan, donde el saber no se trasmite o se contiene, sino que mas bien se interrelaciona entre las personas que forman parte de esta conversación. El saber se democratiza, promoviendo con ello que la escuela se torne en una esfera publica alternativa, en un espacio de contestación, de debate cultural y sobretodo de intervención política.

Este seminario para profesores que comienza el próximo 19 de Noviembre, y durante 4 sesiones de trabajo versará sobre el alcance y función de los proyectos de trabajo y la pedagogía cultural, y animará al diseño y desarrollo de proyectos de esa índole en los centros educativos, tanto en los municipios de la provincia de Granada como en las propias salas del Centro José Guerrero.

Introducción al seminario

La pedagogía entiende los proyectos de trabajo como una metodología educativa innovadora en la que los alumnos trabajan sobre temas cotidianos y cercanos a su mundo. La educación basada en la cultura visual, por su parte, se sirve de todos los productos visuales, tecnologías y medios de comunicación como recursos pedagógicos, en la idea de no separar los espacios de la educación formal de los contextos socioculturales del alumnado.

(more…)

ESTADO DE ALERTA

Los Archivos de Arte en América Latina

La Red Conceptualismos del Sur (RCSur) es una plataforma internacionalde trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva formada hacia
finales de 2007 por un grupo de 46 investigadores y artistas preocupados por la necesidad de intervenir en los procesos de
neutralización del potencial crítico de un conjunto de ‘prácticas conceptuales’ que tuvieron lugar en América Latina a partir de la
década de los sesenta.

El pasado sábado 17 de octubre un incendio destruyó gran parte del acervo artístico y documental del artista brasileño Helio Oiticica (1937-1980) el cual se albergaba en una casa privada en Río de Janeiro bajo la tutela de la familia Oiticica. Artista plástico neoconcreto, cineasta experimental, inspirador del movimiento tropicalista, profundo y sensible colaborador con las formas de cultura popular brasileña, Hélio Oiticica es reconocido de manera indiscutida como uno de los más grandes artistas del arte de vanguardia que dio el siglo pasado. Esta irreparable pérdida revela una problemática común a todos los países de América Latina y el Caribe: la existencia de políticas de preservación ineficientes, de legislaciones que no toman en cuenta
las necesidades cambiantes del arte contemporáneo y de condiciones de almacenamiento inadecuadas las cuales no sólo ponen en riesgo los propios acervos sino que también atentan contra el libre acceso a documentos de interés público. Esta problemática nos orilla a poner sobre la mesa una vez más no sólo el valor histórico y patrimonial del arte sino, sobre todo, a enfatizar la necesidad de proteger y de reactivar la memoria de la experiencia de su potencia crítica. De no hacerlo, contribuiremos al debilitamiento de la fuerza creativa, la investigación comprometida y la reflexión crítica de las sociedades contemporáneas.

El contexto artístico-político en el que esta tragedia ha tenido lugar es sumamente complejo. Desde hace algunos años la obra -pero también
los archivos- de muchos artistas de América Latina ha venido integrándose en el canon internacional del arte contemporáneo, siendo la producción artística de las décadas de los sesentas y los setentas aquella que mayores expectativas de canonización ha despertado. Museos, coleccionistas privados e instituciones corporativas han hecho de estos acervos una suerte de botín de lo que podría definirse como las nuevas batallas neocoloniales del capitalismo cognitivo. Esta situación ha propiciado que propuestas que por aquellos años fueron brutalmente acalladas o interrumpidas por la violencia de los regímenes dictatoriales circulen hoy a nivel internacional cargadas de una amplia legitimidad pero también de una fuerte esterilización
política y una clara banalización artística. La necesidad de reactivar definitivamente su fuerza poético-política se confronta por lo tanto con el refinamiento perverso y seductor del mercado del arte. En consecuencia, los intentos de superación de los efectos tóxicos del trauma dejado por las dictaduras y por la violencia de Estado tienden a interrumpirse nuevamente debido a las estrategias inmunizadoras a partir de las cuales operan las formas del capital cultural en nuestros días.

Esta situación no sólo interpela a la comunidad artística y a los especialistas en archivos en particular sino también a los políticos culturales, a las instituciones artísticas y a la sociedad civil en su conjunto. La pérdida de gran parte del archivo de Hélio Oiticica impone la urgencia de un posicionamiento político claro y bien articulado frente a este estado de cosas. Ante esta situación resurge por lo tanto la necesidad de fortalecer la cooperación y el diálogo entre los múltiples agentes de la sociedad implicados tanto en el cuidado del patrimonio material como en la reactivación de la potencia crítica y poética del arte. La conservación y la dinamización de estos patrimonios materiales e inmateriales no deben entenderse exclusivamente como obligaciones estatales sino también como el punto de partida para imaginar colectivamente modos más responsables y críticos de experimentar y acceder a la cultura.

Hoy más que nunca resulta necesaria una respuesta inteligente, responsable y conjunta de parte de la sociedad civil de los países de América Latina y el Caribe; una respuesta que esté, asimismo, en sintonía con aquellas instancias, personas e instituciones a nivel regional e internacional interesadas en articular políticas que contribuyan a descolonizar el tránsito de los patrimonios materiales e inmateriales por un lado y a reinventar los regímenes globales de propiedad intelectual por el otro. En consecuencia, el valor social, cultural y económico de los archivos de arte de América Latina debe convertirse en una prioridad para la agenda política de los gobiernos municipales, de los ministerios de cultura y de las entidades regionales del continente.

En suma, la tragedia ocurrida al archivo de Hélio Oiticica demanda que se tomen nuevas iniciativas políticas y nuevas responsabilidades civiles con la intención de alcanzar los siguientes objetivos:

1)
incentivar y apoyar la investigación, el diagnóstico, la divulgación y la preservación de los acervos documentales y patrimoniales (acentuando el hecho que éstas son actividades políticas y no meramente académicas o profesionales);

2) desarrollar mecanismos de gestión y financiación para promover y profesionalizar la preservación de archivos y para garantizar el acceso público y gratuito a la memoria de la experiencia sensible del arte (partiendo del hecho que las prácticas artísticas no pueden reducirse a su mera materialidad);

3) avanzar hacia el diseño de un nuevo proyecto de ley basado en la corresponsabilidad entre el Estado y la sociedad civil que permita compartir el cuidado y la toma de decisiones acerca de los acervos por medio de instancias de mediación y consulta;

4) fomentar y priorizar la digitalización de los archivos de arte de América Latina con la intención de impedir el deterioro y la pérdida de documentos así como para potenciar su accesibilidad universal;

5) trabajar para alcanzar las condiciones políticas, jurídicas y culturales que permitan poner en operación normativas que regulen el tránsito y la comercialización de documentos, obras, registros e investigaciones tomando en cuenta las necesidades específicas de este tipo de acervos; y, finalmente

6)
sensibilizar a la sociedad en torno a las consecuencias que supone el hecho que la compra de archivos de arte por museos y fundaciones
extranjeras sea en la actualidad la opción más inmediata -o la única- en el intento de preservarlos.

Estamos conscientes que estas iniciativas constituyen sólo el primer paso hacia un tipo de cultura política diferente respecto a los
archivos de arte de América Latina. Reconocemos, sin embargo, que sin ellos será muy difícil revertir los procesos que neutralizan la potencialidad política de las prácticas artísticas del continente.

Red Conceptualismos del Sur

23 de Octubre de 2009

Integran la Red Conceptualismos del Sur: Halim Badawi (Bogotá) /Joaquín Barriendos (México) / Assumpta Bassas (Barcelona) / Patricia
Bentancur (Montevideo) / Marcus Betti (Sao Paulo) / Carina Cagnolo (Córdoba) / Fernanda Carvajal (Santiago/Buenos Aires) / Graciela
Carnevale (Rosario) / Jesús Carrillo (Madrid) / María Fernanda Cartagena (Quito) / Helena Chávez Mac Gregor (México) / Lía Colombino
(Asunción) / María Clara Cortés (Bogotá) / Fernando Davis (La Plata/ Buenos Aires) / María de los Ángeles de Rueda (La Plata) / Felipe
Ehrenberg (Sao Paulo) / Marcelo Expósito (Barcelona/Buenos Aires) / Fernando Fraenza (Córdoba) / Cristina Freire (Sao Paulo) / Pilar
García (México) / Cristián Gómez Moya (Santiago de Chile) / David Gutiérrez (Bogotá) / María Iñigo (Madrid) / Jens Kastner (Viena) / Syd
Krochmalny (Buenos Aires) / Ana Longoni (Buenos Aires) / Miguel López (Lima/ Barcelona) / William López (Bogotá) / Octavio Mercado (México)
/ André Mesquita (Sao Paulo) / Fernanda Nogueira (Sao Paulo/ Barcelona) / Soledad Novoa (Santiago de Chile) / Luisa Ordóñez
(Bogotá) / Clemente Padín (Montevideo) / Juan Pablo Pérez Rocca (Buenos Aires) / Alejandra Perié (Córdoba) / Júlia Reboucas (Minas
Girais) / Cristina Ribas (Rio de Janeiro) / Suely Rolnik (Sao Paulo) /Juan Carlos Romero (Buenos Aires) / Sylvia Suárez (Bogotá) / Mabel
Tapia (París/ Buenos Aires) / Emilio Tarazona (Lima) / Paulina Varas (Valparaíso) / Ana Vidal (Bahía Blanca) / Jaime Vindel (León/Madrid) /
Rafael Vital (Sao Paulo) / Isobel Whitelegg (Londres)

Suscriben también este documento: Manuel Borja-Villel (Director del Museo Reina Sofía-Madrid), Ticio Escobar (Ministro de Cultura de Paraguay) y Graciela de la Torre (Directora del MUAC-México).

El parangolé de Helio Oiticia, aquel objeto que envolvía al sujeto y diluía la obra en experiencia y declaración performativa, ha dejado de existir, según el diario O Globo. La precaria obra del neoconcretista brasileño, amenazada entre el desinterés secular de las autoridades locales y la voracidad de las instituciones del norte, ha sido calcinada en un incendio que ha afectado a casi la totalidad de los fondos del archivo Oiticica, custodiado por una familia ahora devastada.

La dimensión de la tragedia, ocurrido la madrugada del viernes, puede medirse en la rápida extensión de la noticia:

Incêndio destrói obras do artista plástico Hélio Oiticica. Acervo não tinha seguro (Reportaje completo en O Globo).

<Incêndio destrói obras do artista plástico Hélio Oiticica (Atarde).

La collection du plasticien Helio Oiticica détruite par un incendie à Rio (Le Point).

Queria morrer com as obras, diz irmão de Oiticica (Terra Brasil)

Un incendio destruye cerca de dos mil obras del brasileño Helio Oiticica (teletipo de EFE).

Incendio destruye gran parte obras de brasileño Helio Oiticica (Prensa Latina).

Abandono de las instituciones públicas, en Pitadinhas, blog de la crítica Daniela Name.

Último minuto: Incendio destruye el acervo del artista Helio Oitica en Rio de Janeiro, primeras reacciones en Arte Nuevo, de Miguel López.

Lamento e las instituciones públicas, declaraciones de la Secretaria de Cultura de Rio.

Discusiones entre familia y políticas por el Centro de Arte Oiticia (Canal Contemporanéo Brasil).

Tendrá que venir la reflexión después de asumir el golpe, pero quizá sea ésta otra razón para pensar otra institución basada en políticas de investigación y acceso horizontales y sin fronteras, que vaya más allá de la fragilidad material de los archivos fuera de la comunidad y del régimen de propiedad del museo aún basado en la creencia de que lo público es la gestión política.

Existe otro tipo de casa para ver caminando, pero no ya desde la comodidad del paseo burgués, sino pateando con el calzado que su mismo arquitecto, Bernard Rudofsky, introdujo en Estados Unidos, la sandalia. La Casa, como la llamaba el teórico, diseñador y arquitecto austríaco, de Frigiliana (Málaga) ha sido una de las batallas de este blog y del Centro Guerrero, iniciando junto a otros centros internacionales, como el MAK de Viena, un proceso de recogida de firmas y concienciación que ha concluido en la gran noticia de que, tras más de treinta años, la Junta de Andalucía la ha declarado Bien de Interés Cultural.

La Casa es un edificio manifiesto, un estudio de las particularidades y variables del habitar, de las transformaciones y especificidades de la cultura mediterránea que, concebida en 1970, se convierte en una de las más sólidas contestaciones vernaculares al internacionalismo del Movimiento Moderno en su momento más ortodoxo. En esta misma casa, dos trasterrados compartían historias de extranjeros, el austríaco que ideó la exposición y el libro arquitectura sin arquitectos en el MoMA (1964) y el granadino que exhibía con Betty Parsons y solía frecuentar el Cedar Tavern junto a sus amigos Franz Kline y Robert Motherwell. La Casa de Rudofsky es la historia del encuentro entre paisaje y una modernidad crítica y revisionista, pero también la historia de una serie de afinidades y cercanías tejidas en torno a ésta que aún están por contar, como la de Bernard Rudofsky y José Guerrero.

Ya sabemos que por fin podrán contarse y que, como la vida en la casa, tendrá que ser andando, sorteando y tocando un paisaje que deja de ser pantalla para convertirse en territorio.

Transductores es un proyecto complejo y múltiple de Aula Abierta, producido por el Centro Guerrero en colaboración con la UNIA y el Ministerio de Cultura, en el que se discuten estas asunciones y se desarrolla otro trabajo educativo, que pone en crisis los dispositivos de relación entre público e institución artística y, al mismo tiempo, ayuda a entender éste como un espacio que posibilita nuevas formas de relación en el terreno social.

Pese a que tiene una web propia, y debido al enorme interés que ha despertado y al desarrollo de una nueva fase en el espacio del Centro, pensamos que sería una buena idea que Javier Rodrigo y el colectivo FAAQ (coordinadores del proyecto) escribieran unas líneas sobre Transductores. Les cedemos la palabra:
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Con este texto queremos destacar algunos de los elementos de trabajo y estructuras que están constituyendo el proyecto de TRANSDUCTORES en estos días. Aprovechamos el estado de letargo veraniego del proyecto para explicar brevemente sus mecanismos pedagógicos insertados en la dinámica del Centro José Guerrero, y con ello poder aclarar algunos asuntos importantes sobre las pedagogías que trabajamos con TRANSDUCTORES.

Este texto para nosotros, como coordinadores del proyecto, responde a dos necesidades básicas:
1. Primero trabajar la contextualización y trabajo pedagógico del centro de arte a partir del proyecto.
2. Segundo, al mismo tiempo, buscar, o al menos intentar, encontrar una explicación pedagógica del proyecto, que inserte sus complejidades, y al mismo tiempo, explique el modo en que lo pedagógico se articula en este proyecto, tanto a nivel local, como de multiplicación final.

Por tanto, este texto quiere servir como un pequeño anticipo al texto que como coordinadores estamos elaborando para el proyecto TRANSDUCTORES, que de algún modo reúne los mecanismos políticos y las formas en que hemos ido relacionando, estructurando y articulando este proyecto híbrido, entre el campo cultural y el pedagógico dentro del Centro José Guerrero.

A modo de introducción_ TRANSDUCTORES

Este proyecto podemos decir surgen en la invitación expresa y directa del Centro José Guerrero a poder construir un trabajo pedagógico y relacional que tome en cuenta los ejes de la educación, las políticas del espacio y el trabajo de redes locales como elementos de trabajo.

El reto para los coordinadores del proyecto fue cómo pasar de un modelo de comisariado relacional y de archivo, elementos que conocíamos de exposiciones como Democracy de Group Material, Collective Creativity del colectivo WHAT, HOW & FOR WHO/WHW, la exposición del grupo de trabajo de NGBK de Berlín sobre Loraine Leeson (Art for Change Loraine Leeson Works from 1975- to 2005) o DESACUERDOS -con su gama de acciones y redes sociales-, a un archivo como elemento orgánico y pedagógico, algo vivo que se enraizara en lo local.

Este reto nos supuso alejarnos de un modelo de comisariado más formal, o sólo centrado en la recopilación de materiales de Aulabierta y otros colectivos afines, que conocíamos personalmente, y con los que afortunadamente algunos habíamos ya trabajado en el pasado. El reto era entender este proyecto como una experiencia mas dentro del paraguas de la caja de herramientas y espacio colectivo de Aulabierta, y no reducirlo a una simple colección de buenas prácticas con deseos empoderantes y buenas intenciones (aunque claro está que de esto también tiene mucho el proyecto). Por lo tanto, bajo esta mirada, pensamos en otras formas de coordinar y trabajar un proyecto del que podíamos entender que era necesario tanto archivar, como dinamizar, crear redes, y formular pedagógicamente aquello que estábamos mostrando, no solo en términos de exposición, sino en términos de eventos, acciones, y programas que precisamente trabajasen dentro de la institución aquello que muchos grupos que teníamos en mente predicaban con sus proyectos.

Más que un archivo, un archivo relacional: las relaciones y enunciaciones

Uno de los primeros retos que nos encontramos, a la hora de trabajar, de forma ordenada y con un cierto carácter sistemático y pedagógico, las prácticas que estábamos recopilando era su heterogeneidad y complejidad, tanto de situaciones (prácticas de Latinoamérica, de EEUU, de Londres, con ejemplos de París, Hamburgo, Viena o Estambul) como los medios y modos de trabajo: trabajo de intervención directa, de cartografía, de huertos urbanos, de videos colaborativos, de procesos participativos auto-organizados, de performances colectivas, mil dispositivos más que de hecho ya nos parece muy dificultoso encasillar o trabajar dentro del panorama de las artes visuales o el arte contemporáneo. Otro de los retos que quisimos afrontar era cómo enunciar estos trabajos y sus relaciones como procesos políticos y redes sociales, algo que conllevaría, y todavía hoy estamos trabajándolo, exponer otro tipo de materiales para visibilizar relaciones e interacciones entre gentes, contextos y medios de producción.

En este caso, pretendíamos ciertamente mostrar estos procesos ocultos como formas de entender los proyectos con sus saberes intangibles y políticas estructurales, algo que nuestra compañera y colega Aída Sánchez, recupera bajo la denominación de las políticas reales de los proyectos colaborativos. Este paso lo queríamos asumir sin perder por ello el formato de las producciones, pero insertando los contextos y diversas situaciones. Hecho este que nos llevo a construir una serie de fichas sobre los proyectos, y trabajarlos como estudios de caso, es decir no recetas al uso, sino ejemplos de prácticas desde donde poder extraer algún conocimiento potencialmente transferible a otras situaciones.

Estas fichas ahora mismo se encuentran en edición. Hemos pedido que se nos describan los origen del proyecto, los puntos débiles y fuertes, lo más remarcarble, las redes o personas de las que estas personas pendían, etc, etc. Las estamos revisando para poder mostrar en ellas elementos de los proyectos que vayan más allá de una descripción positivista o heroica, y que nos ayuden a entender las formas de construir, relacionarse y trabajar educativamente. Estas fichas serán parte de la publicacion del proyecto, y quieren servir como una bateria de proyectos que actúen como un libro de texto, abierto e inclusivo, que de itinerarios y caminos posibles a otros profesionales del campo, o que abra una nueva forma de comprender la pedagogía.

Otro aspecto que nos interesa trabajar, muy relacionado con el anterior problema de las fichas, son los modos en que trasmitimos y mediamos la información de los proyectos. Viendo las fichas y los proyectos, hemos tenido que asumir, y en esto ahora estamos luchando, la complejidad estructural y múltiples dimensiones de los mismos, intentando encontrar un lenguaje o modo de enunciación que se mueve entre la complejidad en que muchos proyectos colaborativos y de movimientos sociales vertebran en sus modos de enunciación, la mediación y transmisión clara de conceptos para públicos mas ajenos a trabajos de arte, activismo o movimientos sociales. Esta tensión es fruto de la dificultad de situar un texto entre un vocabulario barroco lleno de términos, y un texto simplista que reduzca matices o complejidades. En estos momentos esta dimensión la estamos solventando con dos formatos de ficha, uno mas corto y directo, y otra más larga y profunda, que de algun modo responda a dos intereses diversos: el de un profesor o educador interesado en un proyecto, y el de un estudioso o teórico más relacionado con los vocabularios de este campo. Al mismo tiempo estamos trabajando la señalética y descripción de los materiales, intentado esclarecer cómo son los materiales, para que sirvieron y que importancia pueden tener como herramientas pedagógicas. Esto es, como útiles que transmiten no sólo una descripción de un proyecto, sino los mecanismos e informaciones que construyen el proyecto, y que de alguna forma difunden un cierto saber pedagógico, o sobre como mediar y construir estos proyectos.

Más que una exposición, un proyecto pedagógico: la línea de trabajo secuencial

Si el modelo de exposición como archivo cerrado o hermético se nos quedaba un tanto pequeño, desfasado en la conceptualización de los contenidos, uno de los retos de nuestro trabajo consistió en plantearnos el potencial de todo este saber pedagógico una vez estaba recogido y reunido en un espacio como el Centro José Guerrero.

En este caso, desde nuestra experiencia personal como educadores y trabajadores en museos, una de las cosas que más nos preocupaban era no caer de nuevo en la teorización y muestra de prácticas educativas sin con ello no desarrollar al mismo tiempo prácticas o activar mecanismos plenamente coherentes con dichas prácticas. Por ello una de las cosas que más nos retó al trabajo de TRANSDUCTORES era cómo trabajar con el museo o centro de arte y convertir de algún modo este espacio y el proyecto en transductores ellos mismos. Es éste el motivo por el que el proyecto tiene una línea pedagógica continua y compleja que recorre transversalmente todo el entramado que lo constituye.

Esta línea, en un nivel de formación de grupos corresponde a diversas fases que ahora mismo estamos negociando bajo la coordinación del Centro y con la ayuda potencial de la Diputación de Granada: en el mes de abril se produjo la primera fase visible de transductores, con el seminario titulado PEDAGOGÍAS CULTURALES. Prácticas colaborativas y aprendizajes en red. En este seminario, trabajando con diversos grupos interdisciplinares, hemos podido diseñar al menos cuatro proyectos de intervención local, lo suficientemente contextuales para trabajar con entornos inmediatos (el pueblo Peligros, la Vega granadina o los barrios de Almanjayar o del Zaidín), pero lo suficientemente abiertos para ser transferibles, con sus matices y derivaciones a otros contextos. El objetivo de este seminario ha sido doble, por un lado introducimos y presentar el proyecto a una serie de estudiantes universitarios y educadores de la ciudad, y por otro lado pudimos aprender a trabajar y diseñar colaborativamente en grupos con inputs de diversos profesionales (teóricas, comisarios, profesores universitarios, educadores, artistas, etc..). La idea es poder llevar a cabo estos modelos de trabajo como una batería de acciones educativas desde el Centro José Guerreo como espacio multiplicador por la provincia de Granada y el contexto más inmediato del museo. En este sentido este proceso pedagógico no se detiene en este seminario, negociaremos estos contextos de actuación, e invitaremos a los alumnos y personas participantes del proceso, junto con profesores y otros profesionales del mundo educativo a un segundo seminario, paralelo a la exposición para testar, desarrollar y construir juntos estos proyectos educativos. Al mismo tiempo tenemos planteado un seminario internacional, invitando a algunos de los grupos expuestos, a poder debatir, dialogar y trabajar con grupo locales y, de este modo, poder catalizar y compartir otros espacios de conocimiento entre las redes locales.

Con este continuum pedagógico, la opción es poder establecer al final del proceso de TRANSDUCTORES, en el año 2010, contextos de actuación locales, partiendo de los grupos establecidos y proyectos diseñados a lo largo del 2009, promoviendo que se puedan añadir al archivo relacional, y que al mismo tiempo sirvan de ejemplos de prácticas y articulaciones reales del proyecto en el contexto de Granada, tanto urbano como provincial. Esta parte del proyecto la hemos denominado proyectos descentralizados. El Centro ha dedicado una cuantiosa partida presupuestaria para ellos, además de dar un apoyo amplio y toda su red de colaboradores. Algo que de hecho Aulabierta ha realizado siempre, al patrocinar que se construyan otras redes y procesos colectivos gracias a la activación de los proyectos y se incluyan más agentes, disciplinas y contextos de aprendizaje.

Más que un proyecto de comisariado, un proyecto pedagógico-cultural: los multiplicadores

Esta línea para nosotros tiene un claro primer final en la parte de trabajo que hemos denominado multiplicadores. Como hemos señalado, era muy importante poder activar el mismo museo, o al menos proponer su relación como centro de recursos, sobre todo a tenor de las experiencias del Laboratorio de Micro TV asociado a la exposición de Muntadas, o del Imaginario de Granada, a partir de la exposición de Martha Rosler. Estas experiencias, viéndolas con distancia, creemos que sirvieron a Aulabierta para poder estructurar formas de multiplicar y trabajar el museo y, partiendo de temáticas de producción cultural contemporánea, extenderlas y contemporaneizarlas en contextos diversos de la ciudad con acciones colaborativas y pedagógicas innovativas: no se trataba de justificar el trabajo de los artistas o las exposiciones, se trataba de experimentar pedagógica y culturalmente con sus contenidos en otros contextos, y de ahí producir nuevas mediaciones y producciones culturales, contextuales, afines, paralelas, y diferenciales con el conocimiento cultural de las exposiciones.

Bajo este paraguas, como coordinadores del proyecto, insistimos en esta faceta de responsabilidad ética del trabajo con y desde el museo, tuvimos claro que TRANSDUCTORES debería dispersarse y multiplicar sus conocimientos y ejemplos en otros contextos. En este sentido la cuestión de la mediación y distribución del conocimiento cultural que estamos construyendo nos parecería un eje clave: ¿cómo iba a afectar este trabajo al público? ¿Cómo podía ser efectivo de cara a profesionales interesados?, ¿qué podría sacar provecho un maestro con este proyecto? ¿Podría leer el catálogo un educador y hacerlo servir en una escuela? En este sentido, y con vistas a los efectos tras la exposición, planteamos que TRANSDUCTORES tuviera tres líneas de multiplicación, dispersión o diseminación vírica en otros contextos:

- El primero era el catálogo, entendido como un útil con fichas de estudios de caso, referencias abiertas, que de algún modo no ilustrara, sino complejizara los proyectos de TRANSDUCTORES.
- El segundo eran los proyectos descentralizados, una experiencia que nos centraba en la incidencia en lo local, y en potenciar el rol de centro de recursos pedagógicos del Centro José Guerrero.
- Otra tercera parte del proyecto era la itinerancia de la exposición, y es en ésta, donde nos vamos a fijar con más detalle para explicar el carácter de los multiplicadores.

La itinerancia de la exposición, en el caso de definirla con esta palabreja, la entendíamos de dos formas diferentes, y no por ello contrarias. En un primer momento pensamos que TRANSDUCTORES como experiencia metodológica, o como forma política de estructurar usos y mecanismos de diálogo, mediación y constitución del museo como espacio pedagógico, debería de encuadrar a estos usos como elementos claves, e incluso, diríamos prioritarios del proyecto. Es por esto que, y tal como el Centro José Guerrero ha cuidado y defendido, es importante comprender la extensión de la naturaleza pedagógica del proyecto. Entender esto nos lleva a percibir que TRANSDUCTORES no es una exposición al uso o un proyecto comisarial alternativo, sino que es un todo, un proyecto cultural que se basa en una serie de paquetes o baterías pedagógicas complejo, y no se podría reducir a una exposición itinerante más. Por lo que estamos estableciendo aquí, es importante remarcar que si el proyecto se transfiere a otro centro o se planea en otro lugar, sea siempre con otros multiplicadores locales, con otras redes que lo activen y lo reutilicen pedagógicamente (no tiene por que ser con nuestra secuencia de formación, puede ser con jornadas, mapeos, acciones especificas, etc?).

Un segundo momento de multiplicación, aún más complejo consiste en construir una estructura móvil que recoja y trabaje el proyecto como un archivo relacional realmente movible. Con esto pretendemos crear un dispositivo de transporte desplegable que permita a cualquier centro cultural, social, educativo, comunitario o entidad, usarlo, trabajarlo o alquilar ciertos contendidos del proyecto según sus necesidades: una biblioteca puede usar los ejemplos de AREA, Temporary Services o acciones de Oda Projesi relacionadas con la edición independiente, una escuela puede trabajar el CUP o algún proyecto de REPOhistory, un centro medioambiental puede fijarse en el trabajo de Ecobox, o el vídeo del CUP, un centro comunitario puede usar el trabajo de Towersong o DCPP. En este sentido, nuestra intención es que al menos siempre haya un miembro de Aulabierta activo, que vaya a los centros, dinamice el espacio, y pueda cogestionar su uso o las diversas acciones que se hagan. Con esto, si se quiere, queremos reseñar un modelo de trabajo de relación contextual, que aprenda de las acciones y experiencias de las misiones pedagógicas, pero sin tener que entrar en políticas de adoctrinamiento o iluminación del otro, sino más bien conversando y debatiendo los materiales del archivo de TRANSDUCTORES, cogestionando su activación en el contexto.

TRANSDUCTORES, en definitiva, es un proceso del que estamos aprendiendo todos los días todas las personas involucradas, y del que creemos queda mucho por aprender, una vez hayamos podido probar y experimentar su fase de multiplicación con otras redes, agentes y contextos, y hayamos podio ver como el proyecto se transforma y se “transduce” en otros contexto locales como un caja de herramientas. Es este sentido desde donde hemos asumido el diseño y desarrollo de este proyecto. Y es desde donde ha sido recogido como un reto pedagógico en un centro de arte, como una forma diferente de experimentar las pedagogías colectivas en los museos. Ahora nos toca ver qué pasará.

Casi 90 era como se titulaba su último espectáculo teatral que, entre la imaginación del futuro desde el pasado en la puesta en escena y una coreografía heredada tanto de John Cage como de las partituras temporales Fluxus, significaba una congelación de la intermedialidad como obra de arte total tan común a finales de los ‘60.
Los Events que este mismo año pudieron verse en el Reina Sofía, sin barreras, en el espacio de exposición, entre el tráfico del público y la circulación de bailarines, y la serie de vídeos (con una selección en ubuweb) demuestran que, en algún lugar entre el minimalismo y fluxus, gran parte de la historia del llamado neodadá está aún por escribir.

Merce Cunningham, con los 90 ya cumplidos, acaba de fallecer, pero lo que es el final de una carrera, sin duda abrirá otra, la de la relación entre la danza y el arte contemporáneo, el cuerpo y el tiempo, el gesto y la experiencia y que, como la del cine y el museo, producirá otra historia más oblicua y transversal capaz de transformar, en conclusión, ambas instituciones y disciplinas.

La técnica es el resultado de la necesidad__nuevas necesidades demandan nuevas técnicas. Control total__rechazo del accidente___estados de orden____intensidad orgánica_____energía y movimiento hechos visibles____memorias congeladas en el espacio (…) (1949)

Las fotografías no fueron bien recibidas. En Octubre de 1950 se las enseñé a Edward Steichen, que dirigía el Departamento de Fotografía del Museo de Arte Moderno en Nueva York. Steichen, que era un hombre difícil de ver, había fotografiado a muchos artistas (incluyendo Matisse y Brancusi), siempre elegantes y habitualmente en retratos formales, hojeó mi portafolio y rechazó las fotografías. “Ya sabes, Namuth,dijo, así no se fotografía a un artista. Tendrías que pasar tiempo con el hombre, retratarle mientras se levanta por las mañanas, se cepilla los dientes, habla a su mujer, desayuna…” (1963).

Si decidimos que el museo vive en una relación de identidad con el régimen epistémico del archivo, debemos admitir que éste tiene una cara represiva y otra emancipadora. La represiva gestiona la multiplicidad de la información, oculta su ordenamiento interno y lo sustituye por una cadencia tan natural como inefable, tan lógica como invisible, sustituyendo lo micro por la totalidad. La emancipadora, en cambio, cuestiona tanto la identidad de la institución en su fundación -la acumulación y ordenación en las políticas de exposición- como su autoridad -exhibiendo la urdimbre de la historia en múltiples relatos y contextos-, mostrando sus líneas, intersticios o silencios.

El archivo en el museo, sin embargo, sigue teniendo un carácter transitivo y aún está por definir el modelo que sitúe la publicación, accesibilidad y relación con los documentos en el ámbito público. Mientras los museos se debaten entre qué modelo de archivo seguir, el archivo está reinventando algunas facetas del carácter público del museo.

Un ejemplo reciente lo tenemos en las tres voces que abren este texto: la del crítico Clement Greenberg en una entrevista en 1968; la de Jackson Pollock en un manuscrito de 1949 y la del fotógrafo-cineasta Hans Namuth en 1963, tres instantes singulares e inéditos que integran el archivo Pollock-Krasner, que el Smithsonian ha digitalizado y convertido en accesible desde hace pocos días.

Una de las noticias del año, el archivo va desde 1914 hasta 1984, siendo un ejercicio fascinante de investigación, pudiendo excavar en las lecturas de Pollock y Krasner, en sus notas personales, en su correspondencia, en textos críticos inéditos, en fotografías de la pareja e individuales, en su presencia en los medios de masas, en las relaciones con el arranque de las instituciones norteamericanas, en las cartas de condolencia de la repentina muerte, en la colección personal de dibujos, etc. en definitiva, un conjunto de narraciones sin jerarquía que recrea un espacio circunstancial de investigación capaz de activar múltiples lecturas.

Link al Archivo Pollock-Krasner, 1905-1984.

(thanks, Sharon!)