Algunos de sus participantes:
9 de julio
- Lorenza Barboni. Directora del Espai d´art contemporani de Castelló
- Antonio Franco. Director del MEIAC de Badajoz.
- Miguel A. Hernández- Navarro. Director del CENDEAC de Murcia.
- Jimena Blázquez Abascal. Directora de Fundación NMAC. Moderadora

10 de julio
- Francisco Baena. Jefe de Exposiciones del Centro José Guerrero de Granada.
- Víctor del Río. Jefe de Exposiciones del Museo Patio Herreriano de Valladolid.
- Emilio Navarro. Director del CAB de Burgos.
- Annet Gelink. Directora de Annet Gelink Gallery en Amsterdam.
- Jimena Blázquez Abascal. Directora de Fundación NMAC. Moderadora

(aquí toda la información)

En junio de 1999, tuvo lugar en el Queens Museum of Art la exposición Global Conceptualism, cuyo subtítulo, Puntos de Origen 1950-1980, señalaba un punto de inflexión en los estudios posteriores sobre el conceptual. Planteado no ya como lenguaje autorreferencial derivado de la especificidad formalista, sino como lingua-franca capaz de articular lo político en contextos dominados por la represión política y carencia de libertad de expresión, piénsese en el Grup de Treball durante el franquismo o en Luis Camnitzer durante la dictadura uruguaya. Vivid [Radical] Memory es un archivo que agrupa datos biográficos, de investigación y diferentes herramientas -como wikis y un blog- sobre esta historia en marcha del conceptual.

Después de la Documenta creamos un proyecto para mapear las culturas contemporáneas árabes intentado poner en su propio contexto, la sociedad, la historia, varias expresiones, la cultura audiovisual, el cine, la ideología para llegar a una plataforma crítica. Partimos del hecho que en las culturas del mundo árabe hay una tendencia a valorar el pasado. Y hay un desfasaje en la percepción de las culturas de esas sociedades. Después del 11 de septiembre de 2001, muchas cosas se han agravado. Asistimos hoy a una simplificación, a una estigmatización del mundo árabe, asociando lo árabe a islamismo, a terrorismo y eso es muy complicado. Es muy difícil responder con matices a tanta simplificación.

¿En ese escenario, qué puede aportar el arte?

Tenemos un desconocimiento abismal de la modernidad árabe y eso se debe a varios factores, como la colonización, la mala circulación de información, y a que la mayoría de esas sociedades carecen de espacio público para la difusión de ideas. Eso condujo a algunas obras importantes, pero se quedan en cicuitos muy limitados en el mundo árabe. Lo que podemos decir es que lo que aparece en y a través de los textos de los artistas contemporáneos es más complejo de lo que recogen los medios.

¿Con el exilio de tantos intelectuales cómo pueden reconstruirse los países destruidos por la guerra en el mundo árabe?

Hay un fenómeno común, pero con matices respecto de todas estas sociedades. El hecho de que muchos intelectuales estén fuera y con situaciones muy diversas en cuanto a su inserción en las culturas occidentales no ayuda a las reformas dentro de los propios países. Podemos hablar de culturas en tensión.

¿Cómo analiza usted esa paradoja posmoderna de rescate de la memoria y, a su vez, de destrucción de la memoria?

Para mí no es posmodernidad. Lo moderno es lo suficientemente paradójico y complejo como para seguir todavía. A mi juicio la modernidad no terminó. Seguimos en un momento moderno conflictivo y problemático. Además, está el problema de la memoria, de las raíces, que se afirma cuanto más un sujeto es fragilizado en su proceso identitario. Vuelve más a edades de oro, cuando sabemos que la edad de oro es una invención. La vuelta al pasado, radical y en ciertas versiones violentas, tiene que ver con lo que un sociólogo tunecino llama “proceso de legitimación genealógica”, que es el momento en que todos los valores de una cultura se ven afectadas por coeficientes negativos. Las raíces, la identidad, son ficciones. A menudo, son fantasías muy peligrosas. El problema no es la identidad, porque no creo en ello. Creo en procesos de identificación que a lo largo de la vida un sujeto atraviesa. Son procesos más o menos dolorosos, más o menos peligrosos, más o menos agradables. La identidad se adquiere cuando uno muere. Y también tiene que ver con el espacio que el sujeto tiene en una clase social.

¿Cuáles son a su juicio las instituciones culturales que mejor trabajan estas cuestiones?

Veo cómo se organiza el museo y su organización tiene muchas limitaciones, que tienen que ver con la selección de los corpus, el énfasis en los objetos, cuando hay en juego otras dinámicas y procesos. Creo que el tema principal es identificar dónde están los espacios para que se debatan esas propuestas complejas que no están forzosamente articuladas alrededor de un objeto. Cuando el mercado es tan poderoso, eso afecta más a las artes visuales que a otras disciplinas, porque el arte se convierte en un material de inversión, de representación simbólica de distinción y de lifestyle. Me pregunto dónde están esos espacios donde se pueda organizar el encuentro entre las propuestas más radicales y desafiantes para públicos contemporáneos. Hace más de 10 años trabajo con instituciones y por mi experiencia creo que la institucionalización de una práctica es la respuesta. Me interesa saber dónde y cómo puedo trabajar de manera seria con la cultura, y eso no tiene nada que ver con la publicidad y el glamour. Y me interesa mucho el proceso de pictorialización del mundo. En Documenta tuvimos una cantidad de imágenes muy poderosas, pese a que las críticas nos señalaban por lo contrario.

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Hace años, en plena guerra de los Balcanes, un diario norteamericano publicaba un testimonio extrañamente conmovedor. Para hablar de la pérdida de lo cotidiano, su autor iba trazando un paseo por los edificios emblemáticos del centro -correos, el banco central, el museo, un lugar de culto, el parque…-. Hasta aquel instante habían configurado la anatomía histórica y cultural de los habitantes, sin embargo, la guerra los convertía en dianas estratégicas en espera de ser bombardeadas. Desde entonces las cosas nunca volverían a ser como antes, al menos para los que estuvieron y vieron: cada edificio destacado en el perfil de la ciudad se fragilizaría o, peor aún, se erguiría amenazador sobre la inesperada fragilidad de los habitantes. Aquel testimonio travestido de recorrido turístico tenía la carga potentísima que arrastra el testigo, aunque en su valor mismo de primera mano terminaba por apelar a un discurso universal y, por lo tanto, extrapolable a cualquier ciudad y cualquier época. A partir de aquel testimonio las cosas no volvieron a ser lo mismo en las ciudades de quienes leyeron aquella carta. Cada edificio emblemático se volvió amenazante…

El resto puede leerse aquí.

(gracias, Lola!)

El Siluetazo es la más recordada práctica artístico-política que proporcionó una potente visualidad en el espacio público al movimiento de derechos humanos a fines de la última dictadura argentina. Se trata de uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por el apoyo de una multitud.
Impulsado desde la revista ramona, este libro aparece cuando se cumplen veinticinco años de aquel acontecimiento. Reúne por primera vez una serie de documentos (escritos y fotográficos), testimonios e interpretaciones hasta ahora dispersos o inéditos. Los materiales y los registros de escritura son notoriamente polifónicos y no apuestan a un relato único. Configuran, más bien, un collage aún por completarse, ejercicios de una memoria en conflicto.

Documentos, textos y fotos de:

R. Aguerreberry, A. Alonso, R. Amigo, F. Bedoya, G. Buntinx, Emei, L. Fernández, J. Flores, S. García Navarro, E. Gil, E. Grüner, GAC, G. Kexel, Las patas en la fuente, I. Liprandi, C. López Iglesias, Madres de Plaza de Mayo, J. L. Meirás, E. Molinari, D. Ocaranza Bouet, J. C. Romero, E. Schindel, H. Vidal, J. Warley,
F. Zuckerfeld y otros

El título de esta exposición retoma la distinción que realiza Paolo Virno en su Gramática de la multitud. El filósofo italiano distingue entre dos tipos de conceptos presentes en toda acción y discurso. De un lado, los lugares especiales; de otro, los lugares comunes. Los primeros son los modos de hacer y decir que varían según el contexto, los recursos y las expresiones que dependen de quién sea nuestro interlocutor y de dónde estemos. Los lugares comunes, al contrario del sentido habitual de lo tópico y manido, son las formas básicas de las enunciaciones, no dependen del sujeto, ni del interlocutor, ni tampoco del contexto, sino que habitan en todos los modos de hacer y decir. Frente al carácter único y transitorio del lugar especial, Virno propone el desafío de encontrar hoy los espacios compartidos en el grado cero de la expresión y la actividad, espacios que permitan replantear las ideas de comunidad, colectivismo y experiencia colectiva.
Esta exposición realiza un breve recorrido de la mano de diez artistas latinoamericanos, o residentes en Latinoamérica, a través de los espacios de lo colectivo a varios niveles. De un lado, la parodia del rol del artista como antropólogo y de la función del artista en su relación con lo colectivo, presente en el mexicano Yoshua Okón y el cubano René Francisco; de otro, la capacidad de participar con comunidades en la construcción de su representación, presente en el colombiano Juan Manuel Echavarría, en el brasileño y el suizo Dias&Riedweg y en la norteamericana y el cubano Allora&Calzadilla; de otro, el análisis de los discursos y espacios que determinan lo real de los venezolanos Javier Téllez y Alexander Apóstol y, por último, la visualización poética de la actividad conjunta del argentino Miguel Ángel Ríos. A través de nueve trabajos en vídeo, la exposición muestra la relación del artista con la comunidad sin finalismos ni preconcepciones, concibiendo ésta como un experiencia en un proceso continuo.
Está comisariada por quien esto escribe, Chema González, y estará en el Centro Guerrero hasta el 5 de octubre.

Este tema, el del crítico escribiendo la historia del artista, es el que trata Action/Abstraction: Pollock, de Kooning, and American Art, 1940-1976, exposición del Jewish Museum que renuncia a los habituales tour de force heroicos y presenta el expresionismo abstracto a través de las ideas de dos críticos rivales, Clement Greenberg y Harold Rosenberg. En este sentido, la muestra no deja de tener cierto tono elegíaco, cuando la crítica importaba, podría ser su subtítulo:

In a period fueled by Cold War politics, the mushrooming of mass media, and surging consumerism, Rosenberg promoted action – his idea of the creative, physical act of making art – against Greenberg’s belief in abstraction and the formal purity of the art object. The artists they championed included Pollock and de Kooning, Hans Hofmann and Arshile Gorky, Helen Frankenthaler and Joan Mitchell, Jules Olitski and Philip Guston, Mark Rothko and Clyfford Still. Action/Abstraction presents major paintings and sculptures from this decisive era, surveying the first generation of Abstract Expressionists as well as later artists who built on their achievements. Context rooms in the exhibition feature documents – including personal correspondence, magazines and newspapers, film and television clips, and photographs – that shed light on the cultural and social climate of the 1940s to the 1970s (link aquí)

(vía Two Coats of Paint)

Y hay algo en esta historia que me hace pensar si, como decía David Watkin en Moral y Arquitectura, aún nos seguimos creyendo la falacia material, la vieja idea de que la transparencia del cristal en los edificios de representación política acabará con la diplomacia de pasillo. La duda me surge al considerar si un uso intenso de los elementos comunitarios de la red supone la participación en una verdadera cultura de la transparencia o si, por el contrario, deriva en la inserción del museo en un nuevo tipo de orden socioeconómico que produzca un tipo de subjetividades, léase aquí cultura de archivo, y sus efectos de diseminación en el capitalismo inmaterial, véanse los primeros textos de Stallabrass sobre la web; dos consecuencias contra las que el centro de arte, precisamente, apuntula no sólo su discurso expositivo, sino su misma identidad como espacio público de crítica y disensión.

Quizá la pregunta no sea si el museo está usando las herramientas de la web 2.0, a modo de participación e irrupción en un espacio ajeno con el fin de atracción de una subcultura, el efecto pantalla, si no si el museo es capaz de entender estas herramientas para extender y transformar sus usos más específicos. Es decir, la clave no debiera ser tanto el fetichismo del uso, sino la de entender verdaderamente la ideología que está detrás del valor de uso y si, por tanto, el museo la está incorporando y desarrollando en su espacio físico, desde la acumulación de su colección hasta el modelo en crisis de la exposición, pasando por la distribución de su actividad editorial y el modelo jerárquico de difusión y participación pedagógica. Lamentablemente, por los desafíos y contradicciones que implica a su propia identidad, me parece que la idea del museo conectado, del museo P2P, en un tiempo en que el museo sin muros es común hasta el hartazgo, está bastante lejos de llegar.

In 1905, two young artists went to visit Cézanne in his studio at Aix. ‘On the wall he had pinned up a photo of Poussin’s Arcadian Shepherds,’ they reported, ‘the beauty of whose subject pleased him. He loved Poussin, in whom reason made up for lack of facility.’ Across the room on an easel was a large painting of eight naked women (some of whose anatomies gave Courbet’s lumbering bather a run for her money). ‘I hardly dare admit it,’ he said, ‘I’ve been working on this since 1894. I wanted to paint en pleine pâte, the way Courbet did.’

(foto de lafuturista)
El texto de Clark me recuerda a una anecdóta con Robert Rosenblum cuando visitó Granada en el primer ciclo de Por el Color. Tras confesarme su inquina hacia Rosalind Krauss (I hate her!, literalmente), quise seguir hurgando en la herida y le pregunté su opinión sobre la transformación de la historia social del arte en las obras de T.J. Clark sobre Courbet y Manet que, en cierto modo, son uno de los muchos inicios de la llamada Nueva Historia del Arte. Clark no, me dijo, Clark sabe cómo mirar la pintura. Seguro que se podría escribir sobre esta fobia escópica de los historiadores formalistas como una patología generacional. Me llamó la atención que, compartiendo la anécdota con un amigo (un abrazo, Gabriel), me comentaba cómo Francis Haskell le dijo lo mismo tras leer el borrador de The Painting of Modern Life: Clark todavía mira.

Pues eso, el viejo situacionista mirando dos polos de tensión en la historia de la pintura: TJ Clark LRB

(thanks, Joy Garnett!)