Museo, universidad o el cadáver equivocado

No hace mucho asistí a una conferencia bastante reveladora de la disparidad de criterios con la que se enjuician las dos instituciones herederas de la esfera pública de la Ilustración, la universidad y el museo, así como sus objetos, discursos y espacios.
El argumento principal era cómo seguimos proyectando un criterio de verdad en la práctica artística contemporánea. El arte, defendía el conferenciante (un saludo, José Luis!), continúa siendo un territorio de expectativas tan altas como la verdad y la credibilidad. Cuando nos enfrentamos al arte no sólo esperamos de éste significado, sino veracidad en el contenido y gravedad en las formas. Lo curioso es que esta expectativa se mantenga de forma autónoma en el crítico de arte, quien no sólo nunca la aplica a otros discursos ajenos al arte (la reflexión y el pensamiento de las grandes verdades sería banalizado en otros campos y objetos culturales), sino que incluso la difunde a modo de fe (sin permitirse cuestionar el dogma), aunque ésta se resquebraje entre el público, quien acude a la experiencia artística desprovisto de tales referentes fuertes, en pleno escepticismo de expectativas morales (o crisis de fe).
La causa de esta metafísica del contenido estaría en que, a diferencia de otros ámbitos del saber, la Ilustración no llega a someter a reflexión y análisis al campo estético, algo que sólo sucedería bastante más tarde con las vanguardias, si bien sustituyendo la reflexión por la negación (el anti-arte). El arte, la crítica y el espacio de exhibición (pensemos en el aura del cubo blanco) continuarían integrando la religión laica del proyecto moderno, un espacio de trascendencia que nos corresponde ahora cuestionar.
Una forma de volver a plantear la crítica sin fe no sería únicamente dilatar su objeto (aquí podríamos hablar de los estudios de cultura visual, de un campo ampliado de casos de estudio), sino también (more…)

Vivid [Radical] Memory

En junio de 1999, tuvo lugar en el Queens Museum of Art la exposición Global Conceptualism, cuyo subtítulo, Puntos de Origen 1950-1980, señalaba un punto de inflexión en los estudios posteriores sobre el conceptual. Planteado no ya como lenguaje autorreferencial derivado de la especificidad formalista, sino como lingua-franca capaz de articular lo político en contextos dominados por la represión política y carencia de libertad de expresión, piénsese en el Grup de Treball durante el franquismo o en Luis Camnitzer durante la dictadura uruguaya. Vivid [Radical] Memory es un archivo que agrupa datos biográficos, de investigación y diferentes herramientas -como wikis y un blog- sobre esta historia en marcha del conceptual.

Sobre Representaciones Árabes Contemporáneas

Uno de los proyectos fundamentales para plantear un modelo de comisariado cercano a la investigación y distante a la demanda del mercado de cierto tipo de artistas del sur en el norte es el representado por Catherine David y su proyecto Representaciones árabes contemporáneas. Dentro de este proyecto, en el que participaron instituciones como el Witte de With, la Fundació Tàpies, y UNIA Arte y Pensamiento, se desarrolló Tamáss II. El Cairo en el Centro Guerrero (2004), exposición, plataforma de discusión y estudio contextual con la participación de artistas, teóricos y sociólogos. Tamáss, en este sentido, significa línea de contacto físico o línea de frontera, un caso claro de comisario como aquel que posibilita el discurso, en lugar de quien lo constituye. Posteo esta entrevista a Catherine, realizada en La Nación y vista aquí, en la que vuelve a retomar Representaciones Árabes:
¿Cómo nació Representaciones árabes contemporáneas ?

Después de la Documenta creamos un proyecto para mapear las culturas contemporáneas árabes intentado poner en su propio contexto, la sociedad, la historia, varias expresiones, la cultura audiovisual, el cine, la ideología para llegar a una plataforma crítica. Partimos del hecho que en las culturas del mundo árabe hay una tendencia a valorar el pasado. Y hay un desfasaje en la percepción de las culturas de esas sociedades. Después del 11 de septiembre de 2001, muchas cosas se han agravado. Asistimos hoy a una simplificación, a una estigmatización del mundo árabe, asociando lo árabe a islamismo, a terrorismo y eso es muy complicado. Es muy difícil responder con matices a tanta simplificación.

¿En ese escenario, qué puede aportar el arte?

Tenemos un desconocimiento abismal de la modernidad árabe y eso se debe a varios factores, como la colonización, la mala circulación de información, y a que la mayoría de esas sociedades carecen de espacio público para la difusión de ideas. Eso condujo a algunas obras importantes, pero se quedan en cicuitos muy limitados en el mundo árabe. Lo que podemos decir es que lo que aparece en y a través de los textos de los artistas contemporáneos es más complejo de lo que recogen los medios.

¿Con el exilio de tantos intelectuales cómo pueden reconstruirse los países destruidos por la guerra en el mundo árabe?

Hay un fenómeno común, pero con matices respecto de todas estas sociedades. El hecho de que muchos intelectuales estén fuera y con situaciones muy diversas en cuanto a su inserción en las culturas occidentales no ayuda a las reformas dentro de los propios países. Podemos hablar de culturas en tensión.

¿Cómo analiza usted esa paradoja posmoderna de rescate de la memoria y, a su vez, de destrucción de la memoria?

Para mí no es posmodernidad. Lo moderno es lo suficientemente paradójico y complejo como para seguir todavía. A mi juicio la modernidad no terminó. Seguimos en un momento moderno conflictivo y problemático. Además, está el problema de la memoria, de las raíces, que se afirma cuanto más un sujeto es fragilizado en su proceso identitario. Vuelve más a edades de oro, cuando sabemos que la edad de oro es una invención. La vuelta al pasado, radical y en ciertas versiones violentas, tiene que ver con lo que un sociólogo tunecino llama “proceso de legitimación genealógica”, que es el momento en que todos los valores de una cultura se ven afectadas por coeficientes negativos. Las raíces, la identidad, son ficciones. A menudo, son fantasías muy peligrosas. El problema no es la identidad, porque no creo en ello. Creo en procesos de identificación que a lo largo de la vida un sujeto atraviesa. Son procesos más o menos dolorosos, más o menos peligrosos, más o menos agradables. La identidad se adquiere cuando uno muere. Y también tiene que ver con el espacio que el sujeto tiene en una clase social.

¿Cuáles son a su juicio las instituciones culturales que mejor trabajan estas cuestiones?

Veo cómo se organiza el museo y su organización tiene muchas limitaciones, que tienen que ver con la selección de los corpus, el énfasis en los objetos, cuando hay en juego otras dinámicas y procesos. Creo que el tema principal es identificar dónde están los espacios para que se debatan esas propuestas complejas que no están forzosamente articuladas alrededor de un objeto. Cuando el mercado es tan poderoso, eso afecta más a las artes visuales que a otras disciplinas, porque el arte se convierte en un material de inversión, de representación simbólica de distinción y de lifestyle. Me pregunto dónde están esos espacios donde se pueda organizar el encuentro entre las propuestas más radicales y desafiantes para públicos contemporáneos. Hace más de 10 años trabajo con instituciones y por mi experiencia creo que la institucionalización de una práctica es la respuesta. Me interesa saber dónde y cómo puedo trabajar de manera seria con la cultura, y eso no tiene nada que ver con la publicidad y el glamour. Y me interesa mucho el proceso de pictorialización del mundo. En Documenta tuvimos una cantidad de imágenes muy poderosas, pese a que las críticas nos señalaban por lo contrario.

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Fantasmas de lo cotidiano

La crítica puede recorrer varios caminos, pero a día de hoy podríamos, excluyendo bastantes matices, sintetizarlos en dos. De un lado, una crítica teórica, distanciada, analítica y específica, más cercana a la investigación académica que a la urgencia de la prensa. De otro, una crítica más libre, transversal, narrativa y desestructurada. Más literaria, si así se prefiere. En mi opinión, Estrella de Diego es una de las que mejor representa esta segunda posición, que siempre es un placer leer y en la que, a menudo, el texto es un camino por explorar, en el que nunca sabes muy bien con qué te vas a encontrar. El pasado sábado me llevé la sorpresa de hallar Lugares Comunes y el trabajo de Javier Téllez en su columna de Babelia, en un cruce de referencias inesperado:

Hace años, en plena guerra de los Balcanes, un diario norteamericano publicaba un testimonio extrañamente conmovedor. Para hablar de la pérdida de lo cotidiano, su autor iba trazando un paseo por los edificios emblemáticos del centro -correos, el banco central, el museo, un lugar de culto, el parque…-. Hasta aquel instante habían configurado la anatomía histórica y cultural de los habitantes, sin embargo, la guerra los convertía en dianas estratégicas en espera de ser bombardeadas. Desde entonces las cosas nunca volverían a ser como antes, al menos para los que estuvieron y vieron: cada edificio destacado en el perfil de la ciudad se fragilizaría o, peor aún, se erguiría amenazador sobre la inesperada fragilidad de los habitantes. Aquel testimonio travestido de recorrido turístico tenía la carga potentísima que arrastra el testigo, aunque en su valor mismo de primera mano terminaba por apelar a un discurso universal y, por lo tanto, extrapolable a cualquier ciudad y cualquier época. A partir de aquel testimonio las cosas no volvieron a ser lo mismo en las ciudades de quienes leyeron aquella carta. Cada edificio emblemático se volvió amenazante…

El resto puede leerse aquí.

Allora&Calzadilla (art21)

Art: 21 viene a ser hoy lo que para muchos de nuestra generación era aquella historia de urgencia esbozada por Robert Hughes en la serie de The shock of the new. Pertenecientes ambas a la buena costumbre divulgativa anglosajona, mientras el segundo construía una historia con notables ausencias a base de anécdotas, frases lapidarias y presencias imponentes, el segundo agrupa una serie de entrevistas y documentos que recogen el trabajo de más de setenta artistas contemporáneos a lo largo de cuatro temporadas. Kara Walker, Janine Antoni, Eleonor Antin, Raymond Pettibon, Vija Celmins, Roni Horn, Fred Wilson, Teresa Hubbard/Alexander Birchler, Nancy Spero o Íñigo Manglano-Ovalle han sido algunos de los artistas destacados en recientes episodios. En esta última temporada, destacaba un episodio dedicado a la ecología, o dicho de otro modo, a cómo la mirada sobre el lugar hoy inserta al espacio en un campo de tensiones geopolíticas, tan diferente a la vuelta más dialéctica y maniquea de los ‘70. En este episodio, destacan dos artistas presentes en Lugares Comunes, la norteamericana Jennifer Allora y el cubano Guillermo Calzadilla.
Art:21 tiene un canal en youtube, donde podemos ver el comienzo de la entrevista a ambos: